凌越诗五首
布开头的诗句我在找寻那唯一布开头的诗句的听者
我在找寻那唯一的听者，
语言的桎梏在暗夜里合拢，
语言的马头墙在天空下高高竖起。
说得越多遗忘越多?
唯一的听者给心灵造一座墓园。
童年已然溃散，
深爱过的人退入苍穹。
漂浮的界桩撞击夜晚丝绒的耳膜，
汹涌的词语找寻溃决的堤岸。
我在找寻那唯一的听者，
他并不是陪我在城市曲折的街巷里穿行的那个人，
他并不是在夏夜的繁星下怜悯地望着我的那个人，
他也不是怒气冲冲向我投掷书本的那个人。
我找寻的那个听者，
将以他慈祥的目光让我安静，
将以他精致的耳廓渡送我到沉默的中年。
我找寻的那个唯一的听者
将以意志和骄傲，
成为广袤土地上贫瘠的标志。
我在找寻那唯一的听者，
我在找寻沉寂的土地里声音的矿脉，
我在为失败和暮年加油鼓劲，
我在指挥一切失意者为自己的甲胄寻找战场。
我在呐喊中失语，
对，如果找不到那唯一的听者，
我只会呐喊，而不会平静而动人的述说。
我反对平庸，亲近罪恶，
我从繁华的城市走到荒原，为了布开头的诗句你，
我从儿时的田埂走到车辆穿梭的高速公路，为了你。
找寻你就是在找寻痛苦本身，
凡予我生的痛苦者，
将使我激愤，将驱动我僵硬的唇舌。
我在找寻那唯一的听者，
那天地间无常的合谋者，
那以手遮面的逃遁的人，
那以太阳作为唯一礼物的人。
将以他与死抗争的光焰照亮我生命里的暗影。
我将以不断上升的骄傲
找寻那唯一的听者，那显露 *** 灵魂的镜子。
这面镜子通过翻转的舞蹈，
将赋予我的声音形状、热度和情感。
马雅可夫斯基在特维尔大街普希金纪念碑前
天空和大地在奔驰，
而你铁铸的脸庞是礁石
矗立在时光的长河中，
将诅咒和谎言撞成浪花。
枞树拖着枯枝排成队列像年迈的笤帚，
清晨的大街饰有空想软绵绵的大衣衬里，
早春的光线像鸭绒褥子从冰冷的护栏上弹开。
甩开礼堂里那些喧嚣的愚蠢的人群，
我愿意这样和你默默对视，
天地间只有你和我，只有诗人和世界，
你的眼神穿透我的头颅朝向无垠的太空。
你所厌恶的人生和我的何其相像。
冰冷的词句沾染诗人的体温，
平静的呼唤怂恿诗人沙哑的嗓门。
我注视着你，我曾经放言要将你
从现代生活的轮船上扔出去，
可是有谁知道我整宿在读你的诗句。
我在愚人的欢呼声中讥笑你其实是在讥笑我自己，
——粗鲁总有它强烈的后座力。
在我的黄色短上衣里揣着你的诗卷，
我秘而不宣，只是不想向群氓展示巨人那要命的脚踵。
不信？我随时就要跃上讲台，
当着红脸颊的批评家的面
朗诵你全身发抖的痛苦的诗行。
来吧，来吧，我秘密的诗人，
讴歌大海和自由元素的诗人，
请从铁铸的雕像里走出来，
走到空旷的特维尔大街上，和我并排前行。
我们在俄罗斯的土地上漫游，
我们痛斥统治者的暴虐，
我们饮尽爱情的美酒和命运的毒鸩。
我们看见过岩石上的少女迎接暴风雨的奇观，
我们迷恋从荒芜的休耕地飘来的残酷歌谣，
那坚强、平静又冷淡的语调
不正是地平线孕育的缪斯的歌声？
我原以为沿着诗行
就可以奔向美妙的生活，
现在我知道，你的遗产只是带响铃的重轭和皮鞭。
道路曲折，诗行的路标指向终点：
莉丽和冈察洛娃在嬉闹，
簇拥着一颗孤立的跳动的万物之心。
缪斯叮叮当当，修补着星星的泪痕。
风徒劳地摇撼着我们的供桌，
在珀耳塞福涅的注视下
我们展读《圣经》这张旧图纸,
我们高声朗诵或者浅唱低吟。
诗行这抽搐的彩虹，
将我们镂刻成时间的祭品，
我们坚强又冷淡，携手行走于刀刃上。
失眠的苦役寻获我
有一个夜晚，失眠的苦役寻获我，
有一个夜晚，内心的嘶喊震破了天穹。
在星空的淬炼下，我重生。
修道院骄矜的阴影搂抱一颗颤抖的心。
银质烛台反射主教的面容，
如果恶被赦免，宁静将浇筑天使的铜像？
我没有信心将自己完整交出，
来吧，不厌其烦的叫卖者，来领取罪恶的犒赏。
城市在尘嚣中安眠，
它溃烂肌肤上的蛆虫停止了蠕动。
有一个夜晚，宽恕涌起地狱的波澜，
有一个夜晚，我循着腥咸的河水走入墓冢。
带他回家吧，我的孩子，
街巷里嘶喊的革命者如今奄奄一息。
道德义愤总像斗牛般盲目，
而爱情的红布也迷惑了众生。
苦役犯的标签追逐我，
法律傲慢的正义鞭挞我，
在和浩瀚夜空的对视中，
我和旁观的人类一同败下阵来。
赐予饥饿者石头，
赐予相爱者短暂的欢娱。
善的大幕遮天蔽日，
唯有恶臭的下水道将我们渡送真实的世界。
感恩、赞颂、悲悯、慈爱，
——这耀眼的词语谁敢滥用？
请牵我的手，将我置于严酷的真实之中，
哪怕噩梦的秃鹫来啄食现实的腐肉。
但不要惊扰意志的囚徒，
救赎、杀戮、宽容、钟情，
——这全然沸腾的词汇表，
像烙铁在此世打下烙印。
我不再流亡，
我安静地走向自己的归宿——
雨夜和星空交替上阵，
痛苦的良知始终 *** 在烧红的铁砧上。
笑是悲伤的倒影
笑是悲伤的倒影。
你们这些厨子，炼钢工人，邮递员，
你们的快乐多别扭！
快拽拽皱巴巴的西装吧。
灯光多炫目，
为了不曾破灭的老掉牙的梦，
我四处奔走，
辉煌的剧场一再给陨落的星光打气。
胸前挂满勋章的退伍军人，
滑稽剧目更换生活的底版。
狮子浓妆艳抹，在我身后逡巡，
狂欢之夜抽搐的筋骨模拟动物的 *** 。
皱纹隐藏在厚厚的涂料下，
插科打诨暂时取代心事，
接受生锈的冠冕。
哦，胜利者，请展开小人物膨胀的野心。
女人们带着孩子规规矩矩，
坐在台阶上。
恐惧消融于夸张的笑容，
变哑的嗓音具备稳定心神的魔力。
沐浴夜晚温柔的气息，
我信誓旦旦，
给静物撷取精神的命名，
给你们带来放纵的野性。
一分钟，一小时，一整晚，
以取悦人类的悲壮，
我被还原成软弱的人的同类，
我渐渐忘却恶魔辛辣的讽刺。
红色鼻尖更先抵触到罪恶，
鲜艳的服饰将往事聚焦。
看慈悲地塑造小丑之美，
欢快是宇宙万物的伦理。
受制于苍天的深邃，
人们追随我的节奏，趋向纯真。
灿烂的夜，抖落斗篷里的虱子，
灰色的大幕随时会落下。
快乐的人群裹挟时代的愤懑。
结局在盥洗室里上演，
洗尽花花绿绿的油彩，
一个神情沮丧的人在镜子里看我。
缪斯无与伦比的眷属
狄金森姨妈，狄金森姑姑，
缪斯无与伦比的眷属。
在对你的亲近中有一种拒斥的力量，
推开我，束缚我，
使我不能拥抱你，甚至不能触碰你。
我只是远远注视你，看着你飘忽的白色身影，
眼里满是热切和爱恋。
你那凶恶的房间
则在相反的时光中
收缩为一颗痛苦的种子。
你的诗是一口有轱辘的井，
在其中你打捞死亡或者永生。
不朽作为唯一留存的印记，
则使你一直腰板挺直地端坐在桌旁。
你和鬼魂嬉戏，
你在母亲的病榻前侍奉。
而在晨光中，你写下字句，
那试图掀开天灵盖的字句，
并不打算征服星群，而是向生活本身径自吟唱。
晴空下，棕色府邸旁美如梦境的草坪上，
你“在生命与流光中独自搏击”。
你脚穿浅口便鞋，走向天堂，
而你的影子里隐藏着一个下坠的地狱。
你不索求阔绰的欢乐，
但你用词语锻造了一个带电的宇宙。
伫立在上帝门前，
你再度陷入贫穷——
最美的拥有，乃是最小的占据。
狄金森姨妈，狄金森姑姑，
缪斯无与伦比的眷属，
作为整个喧嚣俗世的背景，你孤身一人。
窗外，田野被琐碎的痛苦撕裂，
可你依恋的始终是雏菊和烈焰。
狄金森姨妈，狄金森姑姑，
我们爱你——我们甚至怯于说出——我爱你。
· 布罗茨基和猫
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大受裨益的散文
作者：凌越
在有关茨维塔耶娃散文的评论《诗人与散文》中，布罗茨基以惯有的毋庸置疑的口吻比较了诗歌和散文的高下：“平等的概念，不是艺术本质固有的，而任何文人的思想，都是等级制的。在这个等级制内部，诗歌占据着比散文高的地位，而诗人在原则上高于散文家。”布罗茨基堪称缪斯最坚定的拥趸，许多次似乎是担心读者的粗心淡忘了他的告诫，在不同的文章里，他反复宣称：“诗歌是语言更高的存在形式。”而多少有些名气的散文作家，在他看来都交过诗歌学费——在早年他们多半写过诗，而且至少在行文的简洁和和谐方面受益。
不过悖论的是，布罗茨基自己的散文却大有跃升其诗歌的趋势。在中国，当诗人们聚在一起赞不绝口地谈论布罗茨基的时候，通常都是在谈论他的散文，准确的说是在谈论刘文飞翻译的布氏的十篇文章，它们在1999年以《文明的孩子》之名由中央编译出版社出版。虽然早在1990年漓江出版社就出过以诗为主的布罗茨基诗文集《从彼得堡到斯德哥尔摩》，但中国的诗人们对布罗茨基的诗明显缺乏热情，至少远没有对他的散文那样的热情，对他的诗人们似乎并不十分熟悉，但是谈到他的散文，不少中国诗人甚至随口可以引述几段。也许是因为诗歌的翻译更难，丧失的东西更多，更大的可能则是布罗茨基的散文太出色了，以至于使他的诗歌相形见绌。这当然是布罗茨基自己不愿看到的，可是在写作中令人遗憾的事太多了，写作者的愿望很难和自己的期望完全吻合，哪怕诺贝尔文学奖获奖者这样级别的作家有时也很难幸免
中央编译版的《文明的孩子》收录布罗茨基十篇文章，均属布氏散文中的精品，包括五篇分别评曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、奥登和弗罗斯特的诗学文章，也包括备受赞誉的诺贝尔文学奖受奖演说。这些文章正如库切评论的那样，成为布罗茨基压箱底儿的文章。它们十几年来在中文世界不断盘旋，既持续抬升着布罗茨基的声誉，也使整个中文世界对布罗茨基的散文形成一种饥饿感。当《小于一》中文全译本去年下半年出版时引起轰动效应也就不足为怪了，不久前布罗茨基另一本重要散文集《悲伤与理智》也出版了中文全译本，两本散文集，共收录39篇文章，译成中文总计有67万字。至此，布罗茨基的散文在中文世界终于完整面世，而我们也可以就此对布罗茨基的散文创作做一个全面的观察。
从文学史的角度看，诗人散文家这一标签几乎是品质的保证。波德莱尔、兰波、瓦雷里、庞德、艾略特、里尔克、佩索阿、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃——我们可以举出一长串在散文创作方面同样享有盛誉的诗人，而布罗茨基显然是这一行列中最年轻的一员。人们通常笼统的认为诗人是更严谨更敏感的语言艺术家，当他们从事散文创作自然差不了。在布罗茨基之前，认真比较过诗歌和散文优劣的“大概只有瓦雷里，他曾在《诗与抽象思维》一文中将诗歌与散文的差别比作舞蹈和散步：“舞蹈不朝向任何地方走去，如果说它追求某个目标，那也只是一个想象中的目标，一种状态，一阵欣喜，想象中的鲜花，一种生活的极端，一个微笑——它最终出现在那个希望从空荡荡的空间得到它的人的脸上。”而散步无疑要乏味得多，它瞄准一个确定的对象，而当它终于达到了目的地，对这一目的地的拥有即刻解除了它的全部行动，结果吞噬了原因，目的掩盖了方式，无论行为如何，剩下的只是空洞的泄了气的结果而已。另一方面，诗不会因为存在过而死亡，它生来就是专门为了从它的灰烬中复活并且无限地成为它从前的样子。
总的来说，布罗茨基继承了瓦雷里的思想，只是布氏的表述更加周全（尽管可能不如瓦雷里精妙），其思考主要体现在《诗人与散文》一文中。同时，布罗茨基也在散文创作上倾注了比瓦雷里更多的热情，以尝试将舞蹈的因素如何植入散步的脚步，其结果则是数篇众口赞誉的文章，但在另一些不那么出色的文章里我们也看见另一位步伐杂乱的散步者，他左顾右盼似乎找不到方向。
俄国诗人茨维塔耶娃
《诗人与散文》是布罗茨基为茨维塔耶娃散文英译本撰写的导言，因为布氏自己在散文创作上也投入巨大精力，许多时候，文中论述也像是布氏的自况。也就是说，我们可以从此文中找寻布罗茨基写作散文的秘密之径。尽管在文中，他首先把散文放在较低的位置，但很快他也为诗人从事散文写作辩护，诗人“只是在理论上可以在不需要写散文的情况下做诗人”，也就是说，写散文几乎是诗人必然的一个副业。首先，散文写作有时也是一个正当的写作冲动，再者，有些题材只能以散文来处理，布罗茨基列举了如下几种：一部涉及超过三个人物的叙述作品，对历史主题的省思，对童年往事的追忆。在列举这些题材时，布罗茨基肯定想到了自己的某些散文作品——描述他早年生活的《小于一》和《战利品》，回忆他父母亲的《一个半房间》，回忆并怀念诗友奥登和斯彭德的《取悦一个影子》和《悼斯蒂芬·斯彭德》。
如果说散文写作对于诗人来说是不可避免的，那么接下来的问题只能是如何将它们写得更好，或者说为什么诗人的散文总要出色一些，就像布罗茨基说的那样，“谁也不知道诗人转写散文给诗歌带来了多大的损失，不过有一点却是可以肯定的，也即散文因此大受裨益。”同样我们可以肯定的是，布罗茨基的散文显然也是大受裨益的产物。我们继续从《诗人与散文》中寻找蛛丝马迹，关于一位散文作家可以从诗歌中学到什么？布罗茨基列举了几点：依赖一个词在上下文中的特殊重力布开头的诗句；专注的思考；对不言而喻的东西的省略；高涨的情绪中所隐藏的危险。看起来很简单，但是只要你足够熟悉布罗茨基的散文，你就知道这绝对是他的肺腑之言，这几点在他的散文写作中都有清晰体现。
首先，“依赖一个词在上下文中的特殊重力”是典型的繁殖式的诗歌写作方式，任何写作从根本上说都是由一个个句子的累加构成，每一句话都需要某种延续，延续的方式有很多种——逻辑上的、语音上的、语法上的、节奏上的等等。一般的散文写作，句子和句子之间的纽带主要是逻辑链条，句子在情节的河道内一泻而下，在开篇时如果你处在逻辑链条的上段，那么行将结束时，你就会在其链条的尾段，这正如瓦雷里所说的散步——你从起点往终点一步步走来。诗的写作则从根本上是反抗这庸常的逻辑链条的，它始终对新奇保有一份热情，它反抗的主要方式，则是通过音调的牵引组织词语，诗人多半借助音调的触手寻找下一个词语和句子，而陌生的新奇的意义正附着其上。也是这个原因，布罗茨基在他的诗学随笔里经常会从各个角度涉及到诗歌中音调的问题，而且通常这些议论都极为精彩，正是在这里布罗茨基显露出行家里手的本色。相形之下，虽然在论及政治、历史，乃至小说的文章中（如《论独裁》、《空中灾难》、《一件收藏》、《向马克·奥勒留致敬》诸篇），他的语言保持了惯常的敏感，但是到底显得有点语焉不详，在那些方面他还算不上行家，相关的积累也远不如诗学上的。用语言之美引导意义，是特别好的写作状态，但如果语言之美过于超前于意义本身（甩得太开），那么这样的文章总体上也只能流于美文的窠臼了。
当然，和舞蹈的根本不顾及终点在哪的诗歌相比，散文的听力无论如何都要弱得多，这大约也是布罗茨基屡次把诗歌抬到更高位置上的原因之一。但是由于有对散文中泛滥的逻辑链条清醒自觉的反叛，布罗茨基的散文已经比一般散文拥有更多样丰富的语言组合能力，况且他还拥有另一件摆脱陈词滥调惯性的利器——隐喻。刘文飞在译序里也讲到布罗茨基散文呈现出强烈诗性的一个重要原因，就是他在文中使用了大量奇妙新颖的比喻。一个诗人水平的高下，某些时候可以其发掘隐喻的能力作为观察的指标，布罗茨基当然具备在两样看起来似乎毫不相关的事物间寻求内在联系的超强能力（也就是隐喻能力），这一方面使行文更富诗意更加精彩，另一方面，这也是精确表达的要求，布罗茨基显然会同意某位英国评论家的意见——要想做到精确，就必须善用隐喻。事实上，“隐喻”这个词本身就是布罗茨基散文的核心语汇，在其文章中出现过不下数十次。这是我在书中随意找到的几处比喻：“几条你青春记忆中的林荫道，它们一直延伸至淡紫色的落日；一座哥特式建筑的尖顶，这碑尖将它的 *** 注射进云朵的肌肉。”（《一个像其他地方一样好的地方》）他这样描述年迈的斯彭德：“这一切使得八十多岁的他看上去就像是充满善意的冬天，它正在探访其余三个季节。”（《悼斯蒂芬·斯彭德》）他评论欧洲文化：“整个欧洲文化，包括它的大教堂、哥特式、巴洛克、洛可可以及建筑上的螺旋纹、涡状纹和叶状纹等等装饰，都不过是一只猴子对它永久失去的那片森林的眷念。”而且，布罗茨基的隐喻往往是生长性的，一个意像经常牵出一连串隐喻，这自然也是摆脱通常理性逻辑的一种方式，比如《一件收藏》中的一段话就是由“源头”这个意象引出的：“不，亲爱的读者，你并不需要源头。你既不需要源头，也不需要叛变者之支流，甚至不需要那从布满卫星的天国直接滴落至你大腿的电子降雨。在我们这种水流中，你所需要的仅为河口，一张真正的嘴巴，在它的后面就是大海，带有一道概括性质的地平线。”在这段文字中，“源头”次第牵引出支流、降雨、水流、河口、大海和地平线等意象，句子的发展在这里主要由视觉意象推进，而其后的意义则实现了摆脱理性逻辑的跳跃，当然如果你愿意也可以说这种跳跃就是舞蹈。
布罗茨基所说的散文家向诗人学到的另外两点——专注的思考，以及对不言而喻的东西的省略——可以放在一起讨论。“专注的思考”这一点容易引起疑问：散文作家不也可以进行专注的思考吗？瞧，他独个坐在那里已经写了一天。我想布罗茨基所说的专注的思考决不是单纯的注意力的集中，而是指思考方式的专注。通常散文写作的思维方式是线性的，是由此及彼的，正如瓦雷罗所说的散步。这种思考方式从一个结论推向另一个结论，看起来缜密，但每一个环节都没有经过仔细推敲，思维只是呈现从出某一单一的面向。从布罗茨基的散文实例看，他的思维方式则是放射状的，是围绕中心议题从各个方面展开的轮番进攻。这就涉及到布罗茨基散文最显著的一个外在形式——片段式。他的绝大多数散文，都是由标有 *** 数字的文字片段组成，片段之间并没有显著的逻辑联系，而每一个片段都是和论题有关的一个侧面。
以库切颇为欣赏的《向马克·奥勒留致敬》为例，这篇文章由20个片段组成，这些片段并没有形成对马克·奥勒留其人其思想逐渐走向纵深的揭示和理解。之一段文字是对于“古代”这一概念的遐想，第二段文字则从罗马街头骑在马上的奥勒留雕像联想到有关骑士的种种，第三段文字讨论了居于过去和未来之间的想象力的作用，第四段文字则以叙述笔法描述了布罗茨基首次抵达罗马时，之一次看到卡比托利欧广场上马克·奥勒留雕像的情景，第五段文字则是对奥勒留雕像所使用的材料——大理石的冥想，第六段文字又旁逸到对古罗马各种雕像的评述。——仅从前六段文字即可看出，每段文字前的 *** 数字只起到间隔作用，并不意味随着数字加大，思维在向纵深发展。但他们都和马克·奥勒留有关，或者至少是和他引起的联想有关，那么布罗茨基也就从记忆中、思想中和论证中不断触及奥勒勒这个论题，而最终奥勒留的思想和作者对奥勒留个人化的印象将有可能得到全面展现，而不会像在一般线性散文中只是从某一个侧面去触及。在此基础上，对于“不言而喻东西的省略”也就变得顺理成章——不用考虑线性文章中那些恼人的起承转合的东西，那些说明性的不言而喻的东西就此可以干脆地丢开。
在这种放射状的写作方式中，可以直接就作者感兴趣的某个点立即展开描述，而且很多时候这个点是由作者对某个词语的敏感和联想造就的，比如之一段的“古代”，第二段的“骑士”，第三段的“想象”，第四段的“雕像”，第五段的“大理石”，第六段的“群像”。从这里我们可以看得清楚，布罗茨基的散文写作简直就像是从诗歌写作里的横向移植。在诗中我们早就知道，从词语出发的写作反而最终会获得更丰富的意义，而不是相反，以此类推，立足于词语的散文写作也更容易获得丰富的甚至是意外的意义。而且这样的写作，也顺便保证了音调的美妙和语感的流畅，同样，这两者也是被写作者优先考虑的。
最后一点——高涨的情绪中所隐藏的危险——对于抒情的行家里手诗人来说，是很荣易理解的。被过度修饰的情绪往往是浮夸的情绪，被过度修饰的风格也就是浮夸的风格。这样的启示也相对容易被散文家所接受，那就是对一切过于热情的东西的警觉，无论是语言、思想、情绪或者仅仅就是风格本身。布罗茨基的文章当然成功杜绝了这些赝品，他的散文总体上以冷峻著称，冷峻中还带有那么一点讽刺和讥诮。也因为这一点，他的几篇自传性随笔，从时间上来说恰恰略去了上世纪六十年代，那是众所周知的苏联以社会寄生虫罪名，对他进行指控并判处他去俄罗斯北方劳改的年代。布罗茨基隐去这一段，当然是因为他拒绝展览他的创伤，在某次大学毕业生典礼上致辞时，他曾特别强调了这一点：“要不惜一切代价避免赋予自己受害者的地位。”想了解这段历史的话，可以看他和沃尔科夫的谈话录，在谈话时布罗茨基放松许多，而且也是在沃尔科夫的不断追问下，布罗茨基谈到那段他在创作中从未涉及的历史，那段令人恐怖的也极为荒诞的历史。
可能也是因为这段被迫害被流放的个人历史，布罗茨基对于苏联的意识形态极为厌恶和轻蔑，在他的回忆性散文中我注意到至少有两次直接涉及到这方面内容。一是在《旅行之后，或曰献给脊椎》一文中，布罗茨基在巴西参加一次国际文学会议，他建议为越南的流亡者设立一个分会，但受到两位来自东欧国家作家的阻挠，“当我嘟嘟囔囔为越南人说话时，这两个人发出嘘声，那位德意志民主共和国人甚至向大会主席发问，问我代表哪个国家。”随后，布罗茨基在文中直接以“臭大粪”形容此人，这个词在他有力但也很典雅的文风中如此扎眼，让人过目不忘，从中我们也可感觉到他的厌恶之深。另一处是在《悼斯蒂芬·斯彭德》一文中，布罗茨基回忆上世纪七十年代和斯彭德夫妇去伦敦南区的一个主教宅邸参加一个宴会，碰到英国作家C·P·斯诺，斯诺向他吹捧起肖洛霍夫的小说，“我花费了大约十分钟时间，竭力回想某本英语俚语词典里某个合适的词条，以便做出恰如其分的回答。斯诺先生的脸的确变得雪白。” 估计那个词条和‘臭大粪’有一拼。
以上几点布罗茨基提到的散文从诗歌那里可以学到的东西，在他自己的散文里都有体现，但这些并不能概括布罗茨基散文的全部优点。在散文里尤其在他那些优秀的诗学随笔里，布罗茨基喜欢也擅长谈论形式上的问题——音调、韵脚、声音等等。上述几点对散文的启发也是偏重于形式方面的分析，但是他的文章决不是从文本到文本的类似于“新批评”那样的诗学随笔，不说他那些直接抨击苏联专制制度的回忆性文章，不说《论独裁》和《致总统书》，就在他的诗学随笔内部也有一种反抗专制的气氛，有一种历史的眼光，这都赋予他的文章某种厚重的底子，而在那几篇论述曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃的压箱底儿的文章中，还要再加上一丝生命无常的虚无感，以及对于这几位俄罗斯饱受摧残的卓越诗人强烈的爱的情感，这些都使这几篇文章成为整个诗学批评领域里难得的精品，他从这些文章中站起身来，接受大家的鼓掌和致敬，实在是当之无愧。
在《小于一》和《悲伤与理智》里篇幅更大的几篇是有关文本细读的文章：包括对茨维塔耶娃长诗《新年贺信》细读的《一首诗的脚注》，《论W·H·奥登的<1939年9月1日>》，评论弗罗斯特诗作的《悲伤与理智》，评论哈代四首短诗的《求爱于无生命者》，评论里尔克诗作《俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯》的《九十年之后》。布罗茨基选的诗都是他热爱的，因而在这些貌似冷静的分析背后，总有一股抑制不住的 *** 在牵引着布罗茨基分析的触手，赋予这些分析文字以内在的热度，并时常和诗本身摩擦出灵感的火花。总体上，他的细读锐利透彻，有时甚至美妙得令人目眩——的确，在某些部分，布罗茨基有炫技之嫌。他显然是这几位诗人最热心最专注的读者之一，还有谁比他更执着地观察构筑这些诗歌的每一根纤细的线条呢？他的语言繁殖式的写作，在这些细读文章中发挥到极致，一个词一行诗往往就可以引出一长段扬扬洒洒的分析，许多时候这些分析也是他自身创作感受的折射，这一点非常关键，在和所评对象接近的层次上，布罗茨基的灵感得到淋漓尽致的发挥。如此说来，这一种创作方式也是难以模仿的，尽管它有一个似乎可以被触摸到的理性外衣，但是在最关键的核心部位，它仍然是被缪斯牢牢掌控的，没有直觉没有被天启过的批评家如何拧开那理性的阀门呢？他们只能白忙活，正如中国当代那些受布罗茨基影响的细读式批评家，有时候只要瞄一眼他们所评诗作，就知道那些长篇大论根本毫无价值，因为只有不入流的批评家才会在一首劣诗上花费精力。可是如何判断一首诗的优劣呢？很多时候靠的是直觉，理性不过是在进一步证明这直觉的正确性时才有作用。如此说来，诗人批评家大概是诗的批评者里最靠谱的了，布罗茨基显然为这个古老的称号赚得了新的赞誉。如果说有缺点的话，这些细读仍然太长了，甚至库切在有关布罗茨基的一篇评论里也曾抱怨过这一点：“论弗罗斯特（44页）、哈代（64页）和里尔克（52页）的讲稿每篇砍掉十页会有好处。”库切说的算是客气，这些细读文章的确有违布罗茨基自己对于诗人散文在简洁方面的称道，而过度沉溺于分析的灵感之火花，则和高涨的情绪也就不远了，那么其中隐藏的危险布罗茨基感觉到了吗？在繁殖式的天才式写作中，依然要警惕臃肿的侵入。考验无所不在，稍一分神，缪斯即会远离，真正的诗人需要永葆一份纯真和谦卑。这太难了，但这不也正是布罗茨基所喜欢的一种“诗意的惩罚”吗？
凌越，诗人，评论家。安徽铜陵人，现居广州。著有诗集《尘世之歌》，评论集《寂寞者的观察》等。与梁嘉莹合译美国诗人马斯特斯《匙河集》（即出）。
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